ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ΑΛΤΙΝΤΖΟΓΛΟΥ | Reversible

Διάρκεια έκθεσης: 22 Σεπτεμβρίου – 15 Οκτωβρίου 2011

To Beton7 Gallery παρουσιάζει την ατομική έκθεση “Reversible” του Ευριπίδη Αλτιντζόγλου.

Ο καλλιτέχνης μας φέρνει αντιμέτωπους με ένα σύνολο έργων που ενθαρρύνει την αλλαγή. H πρώτη ομάδα έργων αποτελείται από ριζοσπαστικά πορτραίτα που επιτρέπουν στο θεατή να γίνει μέρος του έργου, ενώ την ίδια στιγμή μας προσκαλούν να αντιμετωπίσουμε διάφορους προσωπικούς μας περιορισμούς που εμποδίζουν την εξέλιξή μας. Αυτά τα πορτραίτα συμπληρώνονται με ένα πορτραίτο του ίδιου του καλλιτέχνη που υπογραμμίζει τον αντί-δυϊστικό χαρακτήρα του συνόλου των έργων.

Η αλλαγή, επεκτείνεται στη συνέχεια πάνω στον κοινωνικό-πολιτικό τομέα, καθώς η δεύτερη ομάδα γλυπτικών εγκαταστάσεων ασχολείται με θέματα γύρω από τη γνώση, την εμπιστοσύνη και τα συστημικά προβλήματα.

Ο Ευριπίδης Αλτιντζόγλου γεννήθηκε στη Δράμα το 1978. Από εφηβική ηλικία, έρχεται σε επαφή με την τέχνη μέσα από το οικογενειακό του περιβάλλον και παίρνει μαθήματα σε παραδοσιακή γλυπτική και ζωγραφική. Ενθουσιασμένος απο την Conceptual Art, το 1996 ξεκινά σπουδές στο τμήμα Καλών Τεχνών του University of Wolverhampton με ειδίκευση στην γλυπτική, υπό την επίβλεψη του David Bainbridge (ιδρυτικό μέλος του Conceptual Art group, Art & Language). Συνεχίζει τις μεταπτυχιακές του σπουδές στο ίδιο ίδρυμα επιλέγοντας κατευθύνσεις που θα διευρύνουν την πρακτική του (MA, Fine Art as Social Practice) αλλά και τις θεωρητικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις του (PhD, Dualism and the Critical Languages of Portraiture). Από το 2004 εργάζεται ως Visiting Lecturer στα τμήματα Καλών Τεχνών και Φωτογραφίας του University of Wolverhampton, και από το 2011 διατηρεί το ίδιο πόστο και στο τμήμα της Φιλοσοφίας του ίδιου ιδρύματος. Το 2009 ξεκινάει το Obituaries, ένα θεωρητικό project συνδυάζοντας Κριτική Θεωρία και Φιλοσοφία, το οποίο φιλοξενείται σε μορφή μηνιαίας στήλης στο Βρετανικό περιοδικό It’s Alive, αλλά και στο διαδίκτυο σε μορφή blog (culturalobituaries.blogspot.com). Το 2011 ιδρύει το διεθνές ερευνητικό περιοδικό Desearch, παρέχοντας την δυνατότητα σε νέους ερευνητές να δημοσιεύσουν την δουλειά τους και για το οποίο σύντομα κερδίζει Βρετανικές και Ευρωπαϊκές διακρίσεις. Έργα του έχουν εκτεθεί σε ομαδικές και ατομικές εκθέσεις σε ιδιωτικές γκαλερί (New Art Gallery Walsall) και κρατικά μουσεία της Μεγάλης Βρετανίας.

Χορηγός Επικοινωνίας: Culturenow

Artist's Statement

Tο 2003 ήμουν στην πόλη του Μάντσεστερ για μια μέρα, δείχνοντας την υποστήριξή μου σε έναν καλό φίλο που έδινε μια διάλεξη στο Cornerhouse Gallery. Έφτασα μερικές ώρες νωρίτερα για να επωφεληθώ από το ταξίδι και να δώ την πόλη. Στο δρόμο μου για το Cornerhouse μπήκα στην Manchester Art Gallery η οποία φιλοξενούσε μια περιοδεύουσα έκθεση που διοργάνωσε το Channel 4 με τίτλο Αυτοπροσωπογραφία του Ηνωμένου Βασιλείου (Self Portrait UK). Η έκθεση περιελάμβανε αρκετές αυτοπροσωπογραφίες από διάσημες προσωπικότητες αλλά και περίπου εκατό έργα που είχαν δημιουργηθεί από ερασιτέχνες ή περιστασιακούς καλλιτέχνες για το έργο του Channel 4. Μέχρι εκείνη την ημέρα ήμουν σε μεγάλο βαθμό αδιάφορος προς τα συμβατικά πορτρέτα, τα οποία συνήθιζα να θεωρώ αποτελέσματα ναρκισσισμού και αυτο-προβολής, δεδομένης της αισθητικής και ιδεολογικής υποταγής τους στους τιμητικούς μηχανισμούς της διασημότητας και της celebrity κουλτούρας. Ωστόσο, περιηγούμενος μέσα στα έργα με αυτήν την προκαθορισμένη γνώμη ήρθα αντιμέτωπος με μερικά πορτρέτα που με ανάγκασαν να αμφισβητήσω την ψευδο-διανοητική αλαζονεία μου.

Οι πιο διανοητικά διεγερτικές αυτοπροσωπογραφίες ήταν των A. P. Wilkinson, Suzy Mason, και Jenni Setchel. Το πορτρέτο του Wilkinson ήταν ένα μινιμαλιστικό μονόχρωμο, τίποτα περισσότερο από ένα πλαισιωμένο κενό μαύρο φύλλο χαρτιού. Το έργο συνοδευόταν από μία δήλωση του Wilkinson:

«Στο διαγωνισμό πορτρέτου σας σκέφτηκα να δοκιμάσω να πάρω μέρος. Αλλά πώς να αρχίσω τη ζωγραφική μου, πραγματικά δεν ξέρω. Ο ‘άνθρωπος’ είπε ο καθένας μπορεί να το κάνει. Αλλά το χαρτί μου είναι κενό, γιατί όπως θα διαπιστώσετε έτσι βλέπω τον εαυτό μου. Επειδή βλέπετε είμαι τυφλός.»
(At your portrait competition I thought I’d have a go. But how to start my painting I really don’t know. The man said anyone can do it. But my paper’s blank, you’ll find as this is how I see myself. Because you see I’m blind.)

Μέσα από την ποιητική ειλικρίνεια της δήλωσης του Wilkinson αποπνέεται μια σύντομη ανασκόπηση της τρέχουσας κοινής αντίληψης του τι είναι ένα πορτρέτο: μια οπτική αναπαράσταση της εξωτερικής εμφάνισης. Ωστόσο, η τάση του Wilkinson να ξεπεράσει τους περιορισμούς της φυσικής του βλάβης, του επέτρεψε να παράγει μια αυτοπροσωπογραφία που δρα ως μορφή διαμαρτυρίας ενάντια στην οπτική κληρονομιά του μοντερνισμού, με αναφορά, ίσως ακούσια, σε βασικές avant-garde στιγμές. Η μη αναπαραστατική εκδοχή προσωπογραφίας του Wilkinson επεκτάθηκε ακόμη περισσότερο από τη συμβολή της Mason, μια αυτοπροσωπογραφία που αποτελείται από μία πλαισιωμένη απόδειξη σούπερ μάρκετ. Αυτό το ριζοσπαστικό πορτρέτο απέφυγε συμβατικά μέσα αναπαράστασης με το να διαχωρίσει την απεικόνιση του εαυτού από το σώμα, μέσω της αλληγορίας. Με αυτόν τον τρόπο, το συγκεκριμένο έργο κατευθύνει την προσοχή στην αναπαράσταση του εαυτού ως μια ενεργή παρουσία στον κόσμο, η σημασία του οποίου απορρίφθηκε σε μεγάλο βαθμό από την Καρτεσιανή μέθοδο. Η αντικατάσταση της μορφής με κείμενο ήταν αυτό που τράβηξε την προσοχή μου στην αυτοπροσωπογραφία της Setchell, το οποίο αποτελείτο από μια επιλογή τυπομένων αναμνήσεων τακτικά οργανωμένες σε διακριτικούς φακέλους με χρονολογική σήμανση. Όπως η Mason, έτσι και η Setchell στράφηκε προς τον τομέα της βιωμένης εμπειρίας (σε αντίθεση με την προσωπική εσωτερική αναζήτηση) με σκοπό τη δημιουργία της αυτοπροσωπογραφίας της, το οποίο αντανακλάται στην πράξη της αρχειοθέτησης των πιο αγαπημένων αναμνήσεών της. Πιο σημαντικά, η αυτοπροσωπογραφία της Setchell αγγίζει ένα σημαντικό ζήτημα της συνείδησης – πώς οι γνωστικές λειτουργίες του μυαλού στηρίζονται σε εξωτερικές πληροφορίες – και κατ’ επέκταση, απορρίπτει τη συνήθη Καρτεσιανή άποψη της ανταγωνιστικής σχέσης μεταξύ νου-σώματος, εσωτερικού-εξωτερικού, υποκειμένου-αντικειμένου.

Αυτό το οποίο κατ’αρχήν αποδεικνύουν τα τρία αυτά έργα, είναι ότι  πτυχές των ριζοσπαστικών ή εναλλακτικών μορφών προσωπογραφιών έχουν διεισδύσει στις κοινές αντιλήψεις της ατομικότητας. Αυτό που είναι επίσης αξιοσημείωτο είναι ότι αυτός ο ριζοσπαστισμός τρέχει παράλληλα με τις πιο πρόσφατες φιλοσοφικές και ιατρικές εξελίξεις στη θεωρητικοποίηση της συνείδησης, του εαυτού και του υποκειμένου. Για παράδειγμα, ο W. Teed Rockwell προτείνει ότι η συνείδηση δεν είναι το μοναδικό προϊόν ενός κεντρικού νου που βρίσκεται στον εγκέφαλο, αλλά αντ 'αυτού το προϊόν ολόκληρου του νευρικού συστήματος.[1] Σε αντίθεση με τη νευρολογία και τη θεωρία τεχνητής νοημοσύνης, η προσέγγιση αυτή ως εκ τούτου δεν επικεντρώνεται σε εγγενείς ιδιότητες του εγκεφάλου, αλλά σχετίζεται στην εγκεφαλική δραστηριότητα με τη συμπεριφορά, τη γλώσσα, κλπ˙ με λίγα λόγια, αντιλαμβάνεται την εγκεφαλική δραστηριότητα ως μέρος ενός «πλέγματος των σχέσεων μεταξύ του εγκεφάλου-σώματος-κόσμου».[2] Ως εκ τούτου, ο εγκέφαλος δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ως ένα «ξεχωριστό όργανο που διακρίνεται από το υπόλοιπο του νευρικού συστήματος»,[3] όπως αυτή η άποψη οδηγεί αναπόφευκτα σε υλιστικούς ισχυρισμούς σχετικά με άγνωστες δραστηριότητες του εγκεφάλου, καθώς επίσης και στον μεταφυσικό ισχυρισμό ότι κάποιο είδος «ψυχικής» δύναμης εμπλέκεται στη διοχέτευση πληροφοριών από τους νευρώνες του σώματος προς τον εγκέφαλο. Εάν, αντιθέτως, η συνείδηση είναι μια ιδιότητα του εγκεφάλου και του υπόλοιπου σώματος τότε δεν υπάρχει λόγος να μιλάμε για την εσωτερική διοχέτευση των πληροφοριών. Ο Rockwell κατανέμει την ίδια σημασία σε όλα τα τμήματα του δικτύου του εγκεφάλου-σώματος-κόσμου απορρίπτοντας την ψευδή αντίληψη μίας ιεραρχική τάξης με ένα ανεξάρτητο μυαλό στην κορυφή. Ωστόσο, δεν ισχυρίζεται ότι όλα τα μέρη του δυκτίου είναι αυτο-συνείδητα, αλλά ότι, η συνείδηση είναι ένα συλλογικό προϊόν και αναδυόμενη ιδιοκτησία των αλληλεπιδράσεων μεταξύ των τμημάτων της του δυκτίου. Το αποτέλεσμα είναι ότι η κεντρική δυϊστική συγκρουσιακή σχέση μεταξύ μυαλού και σώματος αντικαθίσταται από μία σχέση διανομής και συνεργασίας.[4]

Στην ιατρική επιστήμη, η θεωρία της Κυτταρικής Μνήμης – κύτταρα οργάνων που φέρουν χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του ατόμου – απειλεί να τινάξει τα ίδια τα θεμέλια της δυϊστικής θεωρίας περί της ανθρώπινης φύσης καθώς και των βιολογικών και ιατρικών αντιλήψεων περί του ανθρώπινου σώματος. Οι Gary Schwartz, Linda Russek και Paul Pearsall, οι ηγέτες σε αυτόν τον τομέα της έρευνας, πήραν συλλογικά σχεδόν τριακόσιες συνεντεύξεις από λήπτες μοσχευμάτων που έχουν υποστεί αλλαγές στην προσωπικότητά τους, ως αποτέλεσμα της χειρουργικής επέμβασής τους.[5] Σύμφωνα με τους Swartz και Pearsall, όταν οι ασθενείς λαμβάνουν τις μεταμοσχεύσεις οργάνων συχνά κληρονομούν χαρακτηριστικά της προσωπικότητας των χορηγών τους. Η συντριπτική υποστήριξη της θεωρίας της κυτταρικής μνήμης από την παραψυχολογία όμως, έχει ζημιώσει την επιστημονική αξιοπιστία της.[6] Ωστόσο, η Candace Pert έχει προσεγγίσει το θέμα από μια βιολογική-υλιστική προοπτική, σε μια προσπάθεια να διευκρινιστούν οι ιατρικές και φιλοσοφικές συνέπειες αυτού του φαινομένου. Πριν από την έρευνα της, ήταν γνωστό ότι αλυσίδες αμινοξέων υπήρχαν μόνο στον εγκέφαλο. Ως αποτέλεσμα της έρευνάς της, ωστόσο, ανακάλυψε την ύπαρξή τους σε διάφορα μέρη του σώματος, ιδιαίτερα σε μεγάλα όργανα όπως οι πνεύμονες και η καρδιά.[7] Η ανακάλυψη των νευροπεπτιδίων σε όλους τους ιστούς του σώματος ενθάρρυνε την Pert να εισηγηθεί ότι οι κυτταρικές υποδοχές ρυθμίζουν τη συνειδητή ή ασυνείδητη κατάσταση των αναμνήσεων. Το εύρημα αυτό ενισχύει την πιθανότητα ενός υπαρκτού δικτύου φυσιολογικών συνδέσεων μεταξύ των αναμνήσεων, του εγκεφάλου και τα μεγάλα όργανα, τα οποία συμμετέχουν όλα στην εμφάνιση της συνείδησης.

Η θεωρία της κυτταρικής μνήμης, στη συνέχεια, φέρει ένα δεύτερο σημαντικό πλήγμα στον δυϊστικό υλισμό (μυαλό = εγκεφάλος), προσθέτοντας σε πρόσφατες νευρολογικές έρευνες που δείχνουν ότι οι λειτουργίες του εγκεφάλου είναι περισσότερο ορμονικές απ ότι νευρολογικές,[8] δηλαδή, και οι δύο τομείς  έρευνας απορρίπτουν την ιδ΄έα του εγκεφάλου ως έδρα του σώματος, όπου όλες οι πληροφορίες διοχετεύονται μέσω των νευρώνων σε έναν κεντρικό επεξεργαστή. Επιπλέον, τα δύο αυτά ερευνητικά προγράμματα υποστηρίζουν τη θεωρία του δικτύου του Rockwell σε βαθμό που να επιτρέπουν μια θεωρία της συνείδησης να αναδυθεί μέσα από σχέσεις συνεργασίας και όχι από έναν ιεραρχικό διαχωρισμό σώματος και μυαλού. Όπως έχουμε δει για τον Rockwell, είναι φιλοσοφικά αδαές και επιστημονικά αδύνατο για ένα συνειδητό μυαλό να αναδυθεί χωρίς την παρουσία και την ισότιμη συμμετοχή του σώματος. Χωρίς την επιρροή του σώματος, το μυαλό θα έχει πολύ λίγα να διαλογιστεί.

Η σχέση της προσωπογραφίας και της φιλοσοφίας δεν είναι αιτιακή με την άμεση έννοια, δεδομένου ότι μια τέτοια θέση θα προϋπέθετε την υπαγωγή της τέχνης στη φιλοσοφία. Ως εκ τούτου, ένας απολογισμός της προσωπογραφίας την ίδια στιγμή δεν μπορεί να αναχθεί στο σχηματισμό του δυτικού ανθρώπινου υποκειμένου. Ωστόσο, πρέπει να αναρωτηθούμε τον λόγο για τον οποίο οι προσωπογραφίες έχουν διανοητική μορφή. Η προσέγγισή μου σε αυτό το ιστορικό ερώτημα της τέχνης ορίζεται από την άποψη ότι η σχέση της τέχνης και της φιλοσοφίας είναι συναγωνιστική και όχι ανταγωνιστική καθώς και οι δύο μοιράζονται μία κοινή στοχαστική φύση και συχνά, βρίσκονται σε ανάλογες πορείες στην ανάπτυξή τους. Η αντίληψη ότι η αιτιώδης άποψη είναι εξαιρετικά προβληματική τονίζεται μέσα από μία δυνητική μεθοδολογική αναποτελεσματικότητα σε μια συζήτηση γύρω από πρώιμες προσωπογραφίες σε σχέση με την αναπαράσταση του εαυτού, αφότου ο εαυτός, ως διακριτή έννοια δεν υπήρχε πριν τον René Descartes, παρά το γεγονός ότι το δυϊστικό πρόβλημα μεταξύ νου - σώματος προέρχεται από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη. Η συστηματική φιλοσοφική ανάλυση της ανθρώπινης φύσης και η μεταφυσική μπορεί να μην υπήρχαν πριν από τον κλασικισμό, όμως, η ισχυρή επιρροή της έννοιας της ‘μετά θάνατον ζωής’ στην Αιγυπτιακή θρησκεία, τον πολιτισμό και την τέχνη (δηλαδή, πυραμίδες και σαρκοφάγους) λειτουργεί ως μια απόδειξη για το γεγονός ότι η ενασχόληση καλλιτεχνών με ορισμένα θέματα τα οποία κατέληξαν να θεωρηθούν φιλοσοφικά θέματα, μπορεί να είναι παράλληλη αλλά ανεξάρτητη της φιλοσοφίας.[9] Έτσι, οι καλλιτέχνες δεν είναι απαραίτητο να είναι φιλοσοφικά ενήμεροι για την διάσπαση νου / σώματος αλλά αναγνωρίζουν το πρόβλημα με την υιοθέτηση, τη μετατροπή και την ανάπτυξη του υποθεμάτων της προσωπογραφίας. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι κάθε καλλιτέχνης που έχει ασχοληθεί με την προσωπογραφία έχει ασχοληθεί, σε ποικίλο βαθμό, με το ερώτημα της ανθρώπινης ύπαρξης και της ταυτότητας.

Το παραδοσιακό, ακαδημαϊκό πορτρέτο έχει σαφώς υποβληθεί σε διάφορες μορφές απονατουραλισμού τα τελευταία 100 χρόνια, αλλά μόνο με την ενσωμάτωση της φωτογραφίας και του κειμένου στην avant-garde τέχνη της δεκαετίας του 1960, και ως εκ τούτου την απόρριψη του ‘εκφραστικού’ μοντέλου αναπαράστασης, οι ισχυρισμοί του παραδοσιακού πορτρέτου ότι αντικατοπτρίζει ή καθρεφτίζει την ταυτότητα του εικονιζόμενου έχουν αμφισβητηθεί με τρόπο ρητό, που παράγει μια εκτεταμένη κριτική του Καρτεσιανού εαυτού. Μέχρι τη στιγμή της δεκαετίας του  1960 η πορεία της αισθητικής ανάπτυξης της προσωπογραφίας για τα τελευταία τέσσερις χιλιάδες χρόνια έχει παγιδευτεί σε έναν φαύλο κύκλο μεταξύ φορμαλιστικού ρεαλισμού και αφαίρεσης. Ξεκινώντας από τις αφηρημένες αναπαραστάσεις των αιγυπτιακών πορτρέτων των Φαραώ στη συνέχεια κατακτήθηκε από τον Κλασσικό νατουραλισμό, μόνο για να επιστρέψει στην αφαίρεση κατά την Βυζαντινή εποχή και τον Μεσαίωνα. Στην αυγή της Αναγέννησης και της πολιτιστικής επιστροφής στο κλασσικιστικό και ανθρωπιστικό ήθος της αριστείας η προσωπογραφία συνδέθηκε άρρηκτα με την ρεαλιστική απεικόνιση, αν και οι κλασσικιστικές έννοιες του ‘τιμητικού’ και του ‘υποδειγματικού’, ώθησαν τους καλλιτέχνες να εξιδανικεύσουν την εκπροσώπηση των θεμάτων τους. Η μοντερνιστική απόρριψη του ρεαλισμού ενθάρρυνε την πλήρη επιστροφή στην αφαίρεση με την προσωπογραφία  να προσφέρει επιπλέον προκλήσεις για φορμαλιστικό πειραματισμό. Ο νατουραλισμός δεν ήταν πλέον το προτιμώμενο μοντέλο για την εκπροσώπηση του ‘εσωτερικού είναι’ του υποκειμένου, στο βαθμό που θεωρείτω υπερβολικά περιοριστικός και κατά πολύ εξαρτώμενος από τα συμφέροντα των πελατών. Κατά συνέπεια, η φορμαλιστική αφαίρεση αρχίζει να κερδίζει έδαφος, καθώς επιτρέπει την απόδοση του ‘πνευματικού’ σε καλλιτεχνική φόρμα να μετατρέψει τη φυσική αναπαράσταση του θέματος. Μετά το 1960 η προσωπογραφία εγκατέλειψε τον εκφραστικό ηρωισμό του μοντερνισμού, υιοθετώντας μια προσέγγιση για την αναπαράσταση του υποκειμένου με βάση την έρευνα. Ωστόσο, αυτός ο ρεαλισμός δεν πρέπει να ταυτίζεται με την αισθητική και τον φορμαλισμό, αντίθετα θα πρέπει να θεωρηθεί ως μια μορφή πρακτικής που αναπτύσσεται παράλληλα με τις ευρετικές απαιτήσεις της μετα-καλλιτεχνικής έρευνας.

Αυτή η διαφορετική προσέγγιση - από την αντιπροσωπεύση ιδεών που απορρέουν από διάφορες ιδεολογικές ομάδες (κράτος και / ή θρησκεία) και τη φιλοσοφία στην υιοθέτηση της τέχνης ως μέσο για την παραγωγή φιλοσοφίας - έχει από πολλές απόψεις απελευθερώσει τον αυτο-προσδιορισμό του υποκειμένου. Το μοντέλο της ατομικής, σόλο δημιουργίας υποτιμήθηκε επιτυχώς μέσα από τις συνεργατικές πρακτικές της Conceptual art, όπως αυτές που διώχτηκαν από τη καλλιτεχνική ομάδα Art & Language, όπου η πατρότητα της δημιουργίας αποδίδεται σε όλα τα μέλη της ομάδας. Επιπλέον, η χρήση του στούντιο από τους Art & Language για θεωρητικές συζητήσεις και ερευνητικές δραστηριότητες απορρίπτει κατηγορηματικά το δυϊστικό και μοντερνιστικό μοντέλο της σόλο πρακτικής που παράγει πρωτότυπη γνώση η οποία βασίζεται στη ‘διαίσθηση’ και στην ‘φορμαλιστική καινοτομία’. Για παρἀδειγμα, το Index των Art & Language εκτείνει την έννοια της συνεργασίας σε μια κριτική της σύγκρουσης των υποκειμένων (καλλιτέχνης / θέμα), μέσω της διάλυσης του μοντερνιστικού καλλιτεχνικού υποκειμένου, η οποία απορρίπτει μορφές αποκλειστικής δημιουργίας καλώντας εξωτερικές συμμετοχές στην παραγωγή ενός ‘ομαδικού πορτρέτου’.

Με πολλούς τρόπους οι ανακλαστικές ιδιότητες του καθρέφτη στο τρίπτυχο μου Χωρίς Τίτλο (Δεν Θα Αποδράσω Ποτέ Από Αυτό Που Σκέφτομαι Για Τον Εαυτό Μου, κλπ.) ενθαρρύνουν τη συνεργασία με το άνοιγμα της διαδικασίας παραγωγής του νοήματος πέρα από τις προσωπικές μου ανησυχίες, ως καλλιτέχνης και υποκείμενο. Ως αποτέλεσμα, αυτή η ατελείωτη επέκταση παραγωγής νοήματος επιτίθεται τόσο στον κλειστό χαρακτήρα της μοντερνιστικής τέχνης όσο και στο δυϊστικό εσωστρεφή υποκείμενο. Μόλις η έννοια ενός έργου παραμένει ανοιχτή και μπορεί να φιλοξενήσει ένα πλήθος αντιλήψεων του θεατή, η διχοτομήσεις μεταξύ αντικειμένου (έργα τέχνης) και θέματος (νόημα), καλλιτέχνη (παραγωγός της γνώσης) και θεατή (δέκτης της γνώσης), διαλύονται από μια συλλογική και συνεργατική προσέγγιση. Το δίκτυο που σχηματίζεται ως αποτέλεσμα της ισότιμης συμμετοχής των θεατών στην παραγωγή του νοήματος είναι ανάλογο με τη θεωρία του δικτύου του W. Teed Rockwell: εγκέφαλος (καλλιτέχνης) + σώμα (φυσικό σώμα της εργασίας) + κόσμο (κοινό) συνεργάζονται στην παραγωγή του πραγματικού ἐργου, το οποίο λαμβάνει τη μορφή ενός διανοητικού γεγονότος που προσαρμόζεται στις ιδιαιτερότητες του κάθε συνεργάτη. Ως αποτέλεσμα, αυτή η δυναμική για έναν απεριόριστο αριθμό θεατών που συμμετέχουν στην παραγωγή του νοήματος ανοίγει το φάσμα των πιθανών υποκειμένων που εμπλέκονται στην παραγωγή της προσωπογραφίας, πέρα από τα δύο που συμμετέχουν σε προ-μοντερνιστικές και μοντερνιστικές προσωπογραφίες (καλλιτέχνης και θέμα έργου).

Στο Soulseeker, βλέπουμε τη συνολική απόρριψη των δυϊστικών πρακτικών που έχουν στοιχειώσει τη δυτική προσωπογραφία. Η δυϊστική θρησκευτική ιδεολογία που περιβάλλει την έννοια της ψυχής αναιρείται μέσα από την επιστημονική μεθοδολογία της εργασίας (ακτίνες Χ), που φέρνει στο νου την παλιά διαμάχη μεταξύ επιστήμης και θρησκείας. Αυτή η κλινική αποκάλυψη του υποκειμένου θα πρέπει επίσης να θεωρηθεί ως εναλλακτική λύση για τη νεοπλατωνική επανεξέταση της έννοιας του ‘αγνού οράματος’ στον μοντερνισμό - την υποθετική ικανότητα του καλλιτέχνη να δει πέρα από τα φαινόμενα και, επομένως, να αποκαλύπτει την αληθινή μορφή των πραγμάτων - που ενθάρρυνε την υιοθέτηση της φορμαλιστικής αφαίρεσης ως το μέσο για τη δημιουργία ενός προσωπικού αισθητικού στυλ, προωθώντας ταυτόχρονα και την μοναδικότητα του ατόμου. Την ίδια στιγμή, είναι αυτή ακριβώς η μεθοδολογία, σε συνδυασμό με την έλλειψη πόζας, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να παράγει ένα ρεαλιστικό αλλά μη νατουραλιστικό και μη εκφραστικό έργο, αποφεύγοντας όλους τους κινδύνους είτε της Νεο-Πλατωνικής αφαίρεσης είτε της Aριστοτελικής εξιδανίκευσης.

Υπό το πρίσμα των πρόσφατων και κάπως παράλληλων εξελίξεων της φιλοσοφίας του μυαλού και της προσωπογραφίας, η γενική αντίληψη του ρόλου της προσωπογραφίας θα πρέπει να απελευθερωθεί από το ιστορικό βάρος της αυτοπροβολής και να αναδειχθεί σε ένα κρίσιμο είδος τέχνης ανεκτίμητης διανοητικής σημασίας. Η αλλαγή δεν μπορεί να έρθει χωρίς την κατανόηση, και η τέχνη μέσα από ριζοσπαστικές μορφές προσωπογραφίας μας δίνει αυτήν ακριβώς την υπόσχεση.

Ευριπίδης Αλτιντζόγλου

[1]            W. Teed Rockwell, Neither Brain nor Ghost: A Nondualist Alternative to the Mind-Brain Identity Theory (Cambridge & London: MIT Press, 2007), pp. 22-25, 31.

[2]               Ibid, p. 54.

[3]               Ibid, pp. 36, 39.

[4]               Ibid, p. 104.

[5]           Gary E. Schwartz, Linda Russek and Paul Pearsall, ‘Changes in Heart Transplant Recipients That Parallel the Personalities of Their Donors,’ Journal of Near-Death Studies (vol. 20, No. 3, Spring 2002). Paul Pearsall, The Heart's Code